John Duncan

Då den amerikanske konstnären John Duncan började sin offentliga bana i konstvärlden, blev det nästan omedelbart ramaskri. Med provokativa performances och framför allt med dokumentationerna från dessa, skapade han sig ett namn som en ovanligt självutlämnande och mörkt kommenterande skapare av vanliga människors värsta mardrömmar. I "Scare" (1976) knackade Duncan på hos bekanta i Los Angeles, iklädd mask. Då de öppnade, avfyrade han en startpistol rakt i ansiktet på dem och sprang därifrån. I "Every Woman" (1978) experimenterade han med att gå klädd som kvinna på fel platser vid fel tidpunkter på dygnet för att se vad som skulle hända. I "For Women Only" (1979) visade han hård S/M-pornografi på ett galleri, enbart för kvinnor, och bjöd sedan in dem att misshandla eller göra vad de ville med honom i ett separat rum. Listan på provokativa arbeten kan göras mycket längre, men det är ändå främst som ljudkonstnär Duncan är känd. Med massiva ljudbilder av suggestiva lager på lager skapar han i ljudets värld resor som även fört honom runt på festivaler och biennaler och till gallerier och salonger. Som varande internationellt etablerad och respekterad konstnär, blev John Duncan inbjuden av institutionen IASPIS (International Artists Studio Program In Stockholm) att mellan december 2001 och maj 2002 bo och arbeta i Stockholm. Frid och fröjd rådde och samarbeten med svenska ljudkonstnärer inleddes. En morgon i februari fick dock Duncan beskedet om att hans inbjudan dragits in. Orsaken var att IASPIS fått kännedom om projektet "Blind Date" från 1980, i vilket Duncan spelat in ljuden från ett samlag med ett kvinnligt lik i Mexiko och även dokumenterat den vasektomioperation han utsatte sig för en kort tid efter den nekrofila akten. Reaktionen på "Blind Date" blev i USA störst bland feministgrupper, som hävdade att Duncan, trots förklaringar om motsatsen, var en cynisk representant för ett manligt, kapitalistiskt samhälle som nu förtrycker kvinnor även efter döden. Duncan själv hävdade att det hela var en reningsprocess för att avsluta hans egen barndomstid som offer. Han ville så sitt sista frö i en död kropp och därefter inte kunna så mer, för att därmed sätta stopp för det faktum att många offer själva blir förövare. Information om "Blind Date" har funnits på John Duncans egen webbplats och verket har varit vida känt i internationella konstkretsar i över 20 år som ett synnerligen radikalt och katartiskt konstverk som till fullo upphäver gränsen mellan skapare och det skapade. Att IASPIS inte haft kunskap om verket är uppenbart och de har heller inte velat kommentera de egna tillkortakommandena sedan beslutet. Man nämnde i sitt mötesprotokoll från den 31 januari endast verkets "problematiska natur" och bröt kontraktet helt sonika trots att inget som helst kontraktsbrott skett från Duncans sida. "Blind Date" är onekligen ett extremt kontroversiellt verk. Ur ett perspektiv kan man med enkelhet kalla det smaklöst och brottsligt och ur ett annat definitivt frigjort gränsöverskridande och, som Duncan själv skulle föredra det, katartiskt. "'Blind Date' har blivit så många saker", berättar John Duncan i Stockholm, två dagar efter en stor stödgala för hans fortsatta uppehälle i Sverige. "Det ursprungliga motivet var definitivt katartiskt. Motivet med att göra det känt för allmänheten handlade mer om att ge en personlig gest eller handling en universell referens eller relevans. Det var i alla fall vad jag hoppades. Att göra något som många människor skulle kunna förstå som något fundamentalt mänskligt. Men det blev något mycket mer komplext än så. Det gjorde allt mitt arbete mycket mer komplext än vad jag ursprungligen hade som avsikt." På Fylkingen i Stockholm arrangerades den 9 mars en afton med ett stort antal ljud- och performancekonstnärer närvarande. Thomas Nordanstads ömsinta porträtt/dokumentär "Think of me as you will" inledde kvällen och lät Duncan själv berätta om bakgrunder, utförande och effekter av "Blind Date" under 20 års tid. "Själva upplevelsen utvidgade mitt huvud och mitt sinne långt bortom vad jag trott faktiskt fanns där. Jag upplevde tidigare att min egen existens var en enkel, linjär process. Efter 'Blind Date' såg jag mycket, mycket annorlunda på det. Det har varit mycket annorlunda ända sedan dess.", förklarar John Duncan. Det är inte svårt att förstå att radikala skeenden skapar radikala förändringar i den som utför det radikala. Inte bara bryts utan- förstående kulturella och samhälleliga tabun utan även innanförliggande konventioner och rädslor. Blir man inte på något sätt beroende av att bryta samhälleliga och moraliska tabun då man en gång börjat? Har John Duncan fortsatt med radikala experiment? "Ja, absolut, men de har alla varit helt privata", svarar Duncan. "En av de saker jag lärde mig från den ursprungliga responsen på 'Blind Date' och något som också förstärktes genom mina erfarenheter här i Stockholm, var att det inte duger att bara göra något inför en publik om de bara sitter där passivt. De måste möta mig halvvägs. De måste kräva något. Verket i sig måste ha en struktur som kräver något från varje människa i publiken, något de måste dra ut ur sig själva. Annars blir jag bara som någon från en resande cirkus, i grund och botten en underhållare. Det är jag inte intresserad av. Jag har inte tillräckligt mycket humor för att lyckas med det. Nu är det essentiellt att varje människa i publiken deltar." "Jag har mycket svårt för att se en massa.", säger Duncan och utvecklar resonemanget. "Jag vill hellre se individer. Jag ser individuella reaktioner. Jag vet att det finns en gruppmentalitet och att massan har sin egen psykologi. Men det är svårt för mig att se det. Det är därför som mitt arbete, och speciellt den senaste tiden, handlar om att få folk att konfronteras med ett beslut inom dem själva: Att delta vidare eller inte. Det är det beslutet som är själva konsten. Konsten börjar med det beslutet. Om de beslutar sig för att fortsätta och vara med i processen, då fortsätter konsten. Om de bestämmer sig för att sluta där och då och på så sätt inte vara delaktiga i erfarenheten, så slutar konsten för dem. Då blir det det enda de får med sig hem." "Jag har lärt mig att det inte är nödvändigt för mig att tvinga in mig själv i dåliga erfarenheter ... De kommer i alla fall!", skrattar John Duncan. "För mig har det alltid handlat om att vara förberedd på att ta dem som de kommer, att vara lyhörd. Att acceptera erfarenheten, att acceptera hur jag känner mig inför den och, i extrema fall, att undvika att låta det gå vidare. Jag ger ett exempel. Om du gör något som skadar mig, så har jag ett val att antingen slå tillbaka eller absorbera det hela. För det mesta väljer jag att absorbera. Om jag slår tillbaka så blir det ju mitt ansvar. Det är något jag skapar oavsett vad jag tycker eller känner inför de bakomliggande orsakerna. Om jag slår tillbaka eller hämnas, blir hämnden endast en illusion. Vad jag menar med att absorbera är inte att hålla fast vid det utan bara att se till att det inte går vidare. Man rider på vågen om man så vill och förstår att det är ett sätt att lösa det på. Det är ingenting man äger, såvida man inte attackerar eller gör något medvetet som ett slags ödets instrument." Tematiken kring förövare och offer har ledsagat John Duncan genom livet. En förövande fader trängde in honom i ett hörn som de flesta i liknande situation har svårt att ta sig ur. Duncan själv anser sig ha kommit en bra bit på vägen. Han hävdar samtidigt att det kan vara svårt att hantera personliga problem i en extremt våldsam värld, trots att mycket just har sin upprinnelse i privata, personliga problem. Vasektomin var en konkret handling för att uppnå detta. En annan var att gradvis vänja sig av med fruktan genom att utsätta sig för situationer som nästan automatiskt kom att innebära hot och fara för livet. Verket "Every Woman" från 1978, nämnt ovan, är ett specifikt konstexempel på detta. Ett annat var Duncans lönearbete under många år ... "Jag såg det i en situation som är det närmaste jag kommit krig, i South Central Los Angeles.", berättar Duncan. "Jag körde buss. Alla andra förare som körde den linjen och det passet, mellan midnatt och sex på morgonen, hade vapen av något slag. Pistoler, knivar, meterlånga kedjor som de kunde använda som piskor. Jag bar inget alls. De blev alltid inblandade i bråk. Det mest extrema fallet var en buss- förare som blev genomskuren med taggtråd. Någon kom på bussen och fick tag i honom bakifrån och skar itu honom med taggtråd. Folk hotade mig hela tiden, var femtonde minut ungefär, varje natt, varje vecka under hela året. Jag lärde mig snabbt att om jag bar vapen så skulle jag attrahera någon som ville att jag skulle pröva dem. Genom att inte bära vapen, så lyckades jag överleva. Om något, så bar jag psykologi. Jag lyssnade på folk. Det visade sig att i nästan varenda fall var det det dessa människor behövde allra mest. Det var det mest effektiva verktyget för att hantera sådana situationer." "Jag tänkte alltid att det här skulle kunna vara min sista natt på planeten.", fortsätter han. "Det här kanske är det allra sista jag gör. Jag tyckte att jag var nöjd med vad jag åstadkommit. Om det skulle bli så, så kunde jag i alla fall acceptera det nöjd. Jag känner fortfarande på det sättet." Nedbrytandet av tabun och olika typer av fruktan, personliga eller andra, är uppenbarligen centralt i John Duncans arbete. Men frågan är om han anser det vara något absolut nödvändigt i just definitionen av hans konst? "Det finns massor av konstnärer som skapat fantastiska saker. Fantastiskt inspirerande konst trots att den inte överskrider några gränser eller regler. Men be mig inte att komma på några namn ...", skrattar John Duncan. "Tanken på att medvetet bryta mot något som är tabu är inte något jag tänker på. I mitt fall blev det bara så. Det var något jag behövde göra och jag tänkte inte på det som regelbrott eller tabu. Nu är det något jag tänker på, för det är viktigt för mig att undvika att inspirera andra att hamna i besvär eller få problem, bara för att de känner att de måste bryta mot tabubelagda saker eller regler. Jag vill inte uppmuntra folk till det. Men å andra sidan ... Om man verkligen vill utforska vem man är och vad det egna livet handlar om och verkligen vill granska sin egen existens, så betraktas det ofta som ett hot av de som inte är redo för det själva. Man måste vara beredd på att konfrontera det faktum att man kommer att hota dessa människor. Forskningen kommer att hota dessa människor. Och de kommer att reagera, av ren fruktan, av fruktan för den egna bristande informationen." Stockholmsaffären blev en slags déjà-vu-upplevelse för honom, hävdar Duncan. I det att han aldrig förnekat eller försökt dölja omständigheterna kring eller bakgrunden till "Blind Date", tog han för givet att förståelsen skulle öka med tiden. IASPIS agerande grusade dock dessa förhoppningar till viss del. Där amerikanska vänner rått honom att stämma institutionen, har han valt en egen väg av tystnad. "En massa människor undviker att se in i sig själva.", konstaterar John Duncan. "Någon som verkligen måste göra det ses som ett hot. Om man måste göra det, måste man vara redo för reaktionen och en fientlig inställning. Då motståndet väl kommer är det frestande att betrakta människorna som svaga, ytliga, pretentiösa, andligt sett lata människor ... En massa negativa värderingar. Kanske är alla sanna, men inga av dem spelar någon roll. Såsom jag betraktar det hela nu, ser jag det, hur hårt och deprimerande det än kan vara, som en prövning. Om man betraktar motståndet som en prövning, kommer man igenom det hela som en starkare människa. Alternativet är att acceptera att de har rätt och att hålla tyst och infoga sig i ledet igen. Om det är bra eller dåligt vet jag inte, men jag vet att det inte är för mig. Jag skulle inte kunna göra det även om jag ville." Om det inte vore för aktualiteten i Stockholmsaffären, skulle det kännas dammigt och torrt att ens diskutera "Blind Date", tycker John Duncan. Med tanke på att större delen av hans skapande kretsat kring ljudkonst, vore det missvisande att förbli i de provokativa delarna av historien. Ljudexperimenten är, om något, den faktiska röda tråden i John Duncans skapande. Varför blev det så? "Det är ett sinne som jag inte tränats att utveckla.", förklarar han. "Jag har ingen musikalisk bakgrund. Jag har ingen formell utbildning när det gäller ljud. Vid en tidpunkt började jag föreställa mig hur det skulle vara att vara blind och på så sätt vara mer medveten om hur ljud fungerar, vilka egenskaper ljud har. Det var så jag blev intresserad av det. En annan sak som sporrade mig var att jag tappat intresse för måleriet. Grunden för min utbildning som målare var förhållandet mellan ljusets frekvens, det vill säga färg, och vår känslomässiga respons på de frekvenserna." "Det första jag arbetade med var den mänskliga rösten", fortsätter Duncan. "Det här var på tidigt 70-tal. Jag använde ljud av mänskliga andetag. Det första jag kommer ihåg att jag spelade in var en grupp människor som andades. Jag behandlade det sedan som en slags kör. Jag tog materialet till en kille som spelade upp det i sitt radioprogram. Det var första gången jag gjorde vad jag kallar musik. Det var också första gången det spelades upp för publik." "Det kändes som om jag arbetade i ett vakuum.", berättar Duncan om den första trevande tiden som avant garde-kompositör. "Jag bara arbetade på och följde mina nycker. Jag kände inte till något om musikhistoria eller vad folk höll på med just då. Det fanns folk som experimenterade med ljud, som Tom Recchion, Fredrik Nilsen, Rick Potts och folk från Los Angeles Free Music Society. Jag insåg senare att de alla utgjorde ett löst nätverk kallat LAFMS. Jag presenterades för alla dessa genom en man vid namn Harry. Han och jag körde skolbussar och han började prata om den konstiga musik han lyssnade på." "Så jag vet inte om det var omständigheterna eller ödet eller bara hur livet fungerar, men den här udda killen på mitt jobb hade hört att även jag var intresserad av underlig musik. Vi började pratas vid och fann att vi även hade andra intressen gemensamt. Så han presenterade mig för sina vänner och jag rörde mig ditåt.", minns Duncan. Innan detta skedde, hade han experimenterat friskt inom måleriet. John Duncans experiment med att väva lager av färger skänkte först stor tillfredsställelse. Men då han inte kände att han utvecklades vidare, tog intresset för liknande arbetsmetoder med ljud i stället överhanden. "Mina tavlor såg ut som stora block av färg, stora som väggar.", drar sig Duncan till minnes. "Först såg det ut som bara en färg. Men då man satte sig ned framför och tittade på tavlan, började man se de andra lagren. Andra färger, av vilka några var kompatibla och andra inte. Tunna lager av färg på varandra. Ju mer man tittade på tavlan i fråga, desto mer föll man in i den." På så sätt kan man lika väl beskriva Duncans olika ljud- och musikexperiment. I det att man ger stycket en chans, formligen väller intrycken över en som lyssnare. Lager på lager av suggestiva mattor skapar en sinnesvidgande helhet som definitivt kan bjuda på spännande upplevelser. "Vad jag gör är i grund och botten att låta en ljudkälla arbeta med mig och jag bara tar det därifrån.", förklarar Duncan. "Sedan försöker jag hitta något som passar ihop eller ett nytt sätt att bearbeta ljudet. Jag vill bygga en atmosfär som får en psykologisk effekt. Jag vet aldrig hur det kommer att bli. Jag försöker bara pröva mig fram. Vid något tillfälle tar ljudet eller ljuden eller kompositionen överhanden och börjar styra riktningen. Ljudet börjar nästan ställa krav på vad som ska läggas till och vad som kommer att fungera eller inte, vilken slags effekt stycket kommer att få. Jag bara fortsätter. Jag är mer en operatör än något annat. Jag är en jämställd partner med projektet självt. Men jag är inte en skapare per se." Vilka var då de ursprungliga startskotten till hans konstnärliga skapande i allra första början? Vad utgör bakgrunden för just John Duncans konstnärskap? "Då får vi hoppa tillbaka till Kansas och tiden som tonåring.", skrattar han. "Jag kommer ihåg att jag kände en slags resonans med vissa bilder och med en viss livsstil. Jag läste van Goghs brev. Jag läste hans brev mer än jag tittade på hans måleri. Jag blev intresserad av hans måleri först efter att jag läst breven. Jag hade ju hört alla dessa myter om galningen som skar av sitt eget öra. Det var som en kliché av vad en konstnär var: någon som är galen och känslomässigt ur kontroll och bortom allt förnuft och all social balans. Då jag läste hans brev blev det oerhört klart att så inte var fallet. Han var extremt klar, extremt välartikulerad då han beskrev vad han ville uppnå. Han försökte vara precis och empirisk och på samma gång vara öppen för sitt andliga liv. Jag var verkligen, verkligen imponerad av det. Den typen av tillägnan, den typen av fokus var något jag kunde identifiera mig med. Det var något jag ville ha i mitt liv." Från Los Angeles flyttade John Duncan till Tokyo. Från Tokyo flyttade han till Amsterdam och numer är han verksam i norra Italien. Dessa fyra platser har på ett påtagligt sätt påverkat honom och hans arbete, hävdar han. "I Los Angeles koncentrerade jag mig mycket på mig själv som en medlem av ett samhälle.", minns Duncan. "En individ i en social ordning som försökte förstå sig själv i det stora samhället. Att flytta till Japan var ett medvetet drag för att helt stänga mig ute från samhället. För mig representerar Japan en atmosfär där man kan utveckla sig själv inombords och inte visa vad man känner till någon. Det är ofta då man möter japaner att de inte är som man förväntat sig. Den essens de uttrycker i brev och korrespondens, det som har att göra med en icke-fysisk kontakt, visar de inte då man träffas eller i beteende eller klädsel eller i de val de gör under dagen. Alla ser helt likadana ut. Jag tänker på människor som ser ut som om de skulle kunna arbeta på kontor och som ofta också gör just det. De kan interagera med andra människor på ett kontor, människor som inte har en aning om vad de är intresserade av eller vad som utgör deras andra liv. Det är sant nästan för alla. De håller sitt andra liv helt separat." I Tokyo fortsatte Duncan att arbeta med ljudexperiment och skivinspelningar. För att försörja sig producerade han porrfilmer och komponerade musik till dessa under pseudonymen John See. Han minns hela Tokyovistelsen som en fascinerande tillvaro i en värld västerlänningar aldrig helt kommer att förstå. "Denna uppmuntran att utveckla mig själv inombords och inte visa det för andra människor visade sig vara ovärderlig.", konstaterar Duncan. "Det har varit mycket, mycket givande. I Holland använde jag mig av det i min konst. Jag sökte efter sätt på vilka jag kunde uppmuntra andra att göra detsamma. Det handlade vanligtvis om någon typ av konfrontation mellan mig och publiken. Vanligtvis med mig naken framför publiken. Eller att jag fick publiken att frivilligt följa med nakna in i en miljö eller en situation. I Italien har det mesta förändrats. Musiken har förändrats. Installationerna och skeendena har förändrats. Nu är det mer som en förförelse. Musiken är mer som en förförelse. Framträdandena är som löften om att något kan hända men folk vet inte riktigt vad. Om man går med på X, om man gör X, så får man reda på mer. Om man inte gör det, så får man ta med sig det faktum att man nekade med sig hem. X kan vara många saker. I Stockholm förra gången, 1998, handlade det om att ta av sig kläderna och gå in i ett helt mörklagt rum tillsammans med främlingar som gjort detsamma. Något som verkligen fick rumskänslan och mycket annat att upphävas. Man förstod helt enkelt inte hur stort eller litet rummet var." "Man skulle kunna säga att erfarenheterna i Italien och nu i Stockholm har att göra med transcendens, att övervinna det förflutna", svarar Duncan på frågan om det är rätt att se de senaste årens arbete som synteser av de tidigare extro- och introverta fasernas experiment. "Den chock som folk eventuellt kan uppleva är inte längre mitt problem. Jag är inte intresserad av allt det där längre. Folk kommer alltid fram till mig och vill diskutera saker som 'en kropps värde', 'en människas värde före och efter döden', hur samhället behandlar kvinnor och så vidare ... Och de betraktar och dömer mig som en representant för det samhället. Det fungerar inte. Jag är inte intresserad av det. Jag brydde mig inte om det då och jag gör det inte i dag. Om jag såg på en dokumentär om det kanske jag skulle titta vidare. Men det är inte något jag tycker att jag borde behöva hantera. Vad bryr jag mig om det?" John Duncan är både i sitt arbete och sin person en extremt fokuserad individ. Lugn, koncentrerad och vältränad i kropp och sinne. Han utgör en uppenbarelse i vilken det inte tycks finnas något som helst utrymme för svängar som inte passar in i hans distinkta intellekt och riktning. Hur håller han sig skarp i en värld av negativt brus och, något som blev så uppenbart i Stockholm, generell ignorans och dumhet? "Meditation ...", svarar Duncan kort. "Meditation är en del av min disciplin. Jag började med det i Los Angeles, slutade i Japan och började igen i Holland. Jag lärde mig meditera ordentligt på ett kloster i Thailand. Jag var där i en månad och gick igenom ett meditationsprogram de hade. Det hade absolut inget att göra med religion. Det är bara ett sätt att lära sig disciplinen att sätta sig ned och öva och acceptera vad som sker. Det jag håller på med nu är en utveckling av det. I Los Angeles höll jag mest på med Zen-meditation. Jag tog det så långt jag tyckte att jag kunde. Jag var aldrig riktigt intresserad av de religiösa aspekterna. Det har aldrig fungerat för mig. I Japan överförde jag den disciplinen till att arbeta med reichianska andningsövningar." "Min erfarenhet har övertygat mig om att disciplin är nödvändig för att man ska kunna bedriva den här typen av forskning. Självdisciplin är ett sätt att skapa ett försvar mot kaoset runtomkring. Det handlar om att finna en egen balans i stället för att puttas hit och dit av vad som än känner för att slå till dig för tillfället", förklarar Duncan. Tokyotidens arbete med pornografi ledde förutom till försök att på subtila sätt omstörta den japanska formelproduktionen också till fantastiska soundtracks, "The John See Soundtracks". Pseudonymen John See var, enligt Duncan själv ett imperativ, "ett slags meddelande till mig själv om att jag måste vakna upp. Genom att använda ett så uppenbart namn, kände jag inte att jag gömde mig. Det var ett försök att lämna mig själv men samtidigt driva mig själv vidare." "Om jag lyckades omstörta något, var det mina egna idéer om vad porren faktiskt var", fortsätter Duncan. "Då man håller på med pornografi finns det en intressant labyrint man hamnar i. Jag tror det är på samma sätt i Hollywood faktiskt. Producenterna vill tjäna pengar på sin investering. För att kunna göra det, lyssnar de noga på vad distributörerna är villiga att distribuera. Dessa lyssnar i sin tur noga på vad kunderna vill köpa. Det är en strikt formel som är mycket svår att bryta ned. Publiken i Japan är van vid att det ska finnas en handling. Censorerna kräver en handling med ett slags förmildrande socialt värde. Det måste finnas en handling som förklarar varför folk gör allt det de gör i filmen. Det är inte bara 60 minuter av action och sedan är kassetten slut. Det måste finnas en början, en mitt som driver en handling och ett slut. En mycket rigid struktur. Så man kan inte riktigt göra något abstrakt med det. Det var mer begränsande än vad jag trott. Men situationen i Japan gjorde det också mer intressant än vad jag trott. Folk som arbetar med porr i Japan är väldigt sällan professionella 'sexarbetare'. De är studenter och folk från filmskolor eller folk som precis gått ut utbildningar på filmskolor. De har idéer och tekniker och specialeffekter och intressanta manusidéer. Sådant de lär sig på filmskolan. De kan inte använda det i den vanliga filmindustrin eftersom det är nästan omöjligt att komma in i den. De måste betala sina fackföreningsavgifter i flera år innan de ens får komma in i en studiobyggnad. Så de är enormt frustrerade samtidigt som porrindustrin är öppen och inbjudande. De letar alltid efter någon som kan göra något nytt. De människor som jag träffade och arbetade med kunde använda vad de lärt sig i skolan och tjäna pengar på det och samtidigt ha kul. Och att faktiskt göra en porrfilm var vad det handlade om. Det är mycket annorlunda än vad jag sett i Europa. Filmerna visar det också." John Duncans musik kräver en viss öppenhet av lyssnaren. Man kan förvisso ta den till sig som eleganta och ibland brutala ljudmattor, men ger man den en chans att berätta något, finner man virtuost strukturerade lager av tonalitet och atonilitet i sublim union. Duncan själv hävdar att det kontrollerade i honom vid ett framförande lätt kan försvinna och att han ofta är frestad att själv glida bort i de fascinerande ljudvärldarna. "Jag lyssnar på vad som händer och jag spelar med mixerbordet som en slags deltagare.", berättar han om sitt arbetssätt. "I början kan jag säga att det är medvetet. Jag för in vad jag vill ska ske på instrumentet och det ljud det skapar. Men efter ett tag känner jag mig delaktig inne i det. Om jag bara lyssnar så blir jag en del av det. Men om jag framträder med något, känner jag att jag måste hålla en viss distans, en objektivitet. Jag måste vara medveten nog för att kunna kontrollera det. Det är en helt annan sak att vara ansvarig för vad som händer än att vara en lyssnare. Jag brukade tappa fattningen och kontrollen då jag höll på med de reichianska övningarna. Tanken med dessa andningsövningar är just att man ska tappa den fysiska kontrollen. Då jag gjorde det kom jag inte riktigt ihåg vad som hände. Jag kunde inte känna vad som hände. Jag kände mig nästan som en elektrisk ledare. De performances jag gjorde ändrade sig mycket sinsemellan beroende på den energi jag kände genom mig från publiken och vidare ut, eller från var den nu kom. Oftast var det otroligt välvilligt och positivt. Vid vissa tillfällen var energin öppet fientlig, speciellt då den kom utifrån, genom mig och in mot publiken." "Det sista performanceframträdandet jag gjorde var på altaret i en kyrka i Berlin", minns Duncan. "Det fanns något i den byggnaden som var mycket underligt. Jag vet inte vad. Det fanns definitivt något fientligt där. Någon berättade att det fanns någon slags krypta under altaret, men jag vet inte hur jag ska kunna förklara det hela. Men det var definitivt en erfarenhet där jag kände att jag behövde ett försvar. Något hände och jag hade ingen aning om publiken kunde känna det också. Det kändes inte som något positivt att öppna eller driva detta vidare. Det är en av de få gånger jag kan komma ihåg att jag verkligen varit rädd. Jag var i kontakt med något och användes av något som jag inte ville eller vill vara en del av. Det var inte värt det." Förutom de katartiska elementen, som är mest framträdande i Duncans tidiga verk, finns denna experimentlusta i själva framförandena som en genomgående kreativ faktor i hans arbete. En annan dominerande ursprungskälla delar han med många andra konstnärer - drömmens värld. På hans webbplats finns bland annat textsamlingen "The Error", som ger en på samma gång förklarande och förvirrande inblick i det Duncanska psyket. Om man vill, är det inte svårt att skönja ett filosofiskt program, en syn, i sammansättningen. "Jag skriver ned mina drömmar. Då jag kan komma ihåg dem, skriver jag ned dem. 'The Error' är helt enkelt en samling drömmar, en samling fraser, och en samling bilder som på något sätt kompletterar dem. Vanligtvis hänger de inte ihop alls. Det är tänkt att de ska skapa en helhet tillsammans som är bortom delarna. Då det gäller filosofiska strukturer är det ingenting jag har bestämt mig för. Kanske något dyker upp, men jag strävar inte efter en slags filosofisk arkitektur. Jag tänker inte på det på det sättet.", hävdar Duncan själv. Han är också snar att poängtera att gränsen mellan drömmens verklighet och den fysiska är mycket smalare och tunnare än vad många tror. "Om man drömmer om njutning, glädje och makt, så kommer man att få uppleva det.", hävdar han. "Men alla de sakerna kommer också att använda sig av en. Makt är till exempel något jag verkligen försöker undvika. Om någon försöker ge mig makt, så försöker jag alltid att snabbt återlämna den. Det kan vara störande. Om man får njutning, vill man hänga fast vid den. Om man upplever glädje, vill man hänga fast vid den. De flesta som strävar mot makt gör allt i sin makt för att hänga kvar vid den. Jag ser det mer som en fälla. Om man försöker hänga kvar vid det, så fastnar man i en serie illusioner i det att man försöker upprätthålla illusioner. Om man snarare förstår dem som delar av ett skeende och uppskattar delarna för vad de är men inte hänger fast vid dem, är det bättre. Om man är redo att släppa taget kommer man vidare. Om man inte är det, avstannar processen. Och de goda sakerna kommer då att utgöra ett slags helvete i stället. Drömmar blir sanna. Man får vad man fantiserar om. Så det är bäst att man siktar högt! Omöjligt högt är bäst, för allt kommer att hända förr eller senare.", skrattar John Duncan. Trots att IASPIS stöd avbröts i februari, har John Duncan för avsikt att stanna i Stockholm och avsluta de projekt och samarbeten han påbörjat. Bland annat förbereder han en utställning på Färgfabriken som ska äga rum år 2003. En mängd musikaliska samarbeten har redan manifesterat sig och han färdigställer även arkivmaterial under sin vistelse i Sverige. Det verkar som om de uppenbara motgångarna sporrat honom till en ännu högre grad av motivation och manifestation. "Stycket jag framförde på Fylkingen med Graham Lewis heter 'Presence'", berättar han om det nya materialet. "Det finns en del nya stycken jag gjort tillsammans med Jim O'Rourke som jag jobbar vidare med. Det är material vi arbetat på under lång tid. Det finns en ny cd, 'Vox', baserad på Elliot Sharps röst. Jag arbetar också på en ny cd tillsammans med Asmus Tiechens, även den baserad på röster. Det finns en barnkör här i Stockholm som jag också vill spela in snart. Jag är verkligen intresserad av den mänskliga rösten just nu", berättar Duncan. Om inte ett unisont stöd från konstnärer i Sverige och utomlands manifesterat sig omedelbart efter IASPIS beslut är nog det mest sannolika att Duncan åkt tillbaka till Italien med en frustrerat skev bild av svenskt konstliv. Men istället ledde den generella entusiasmen inför Duncan och hans skapande till en "John Duncan Support Evening" på anrika avant garde-oasen Fylkingen i Stockholm. Något John Duncan redan minns med nostalgi i rösten ... "Kvällen på Fylkingen den 9 mars var en kulmen av något jag endast kan beskriva som en våg av stöd efter IASPIS-skandalen, där de sparkade ut mig och öppet visade sin arrogans och sin feghet. Jag trodde först att jag var helt ensam. Dagen då beskedet kom var det som om allt detta aldrig skulle sluta. Jag trodde att ingen brydde sig om det och att min roll på den här planeten var att lida för andra människors dumhets skull. Men redan nästa dag började det med att Annika von Hausswolff ringde för att höra om det verkligen var sant och att hon inte kunde tro det. Hennes samtal blev första gången jag kände att någon verkligen brydde sig om det som hänt. Efter det slutade inte telefonen att ringa på två veckor! Jag kände mig allt annat än ensam ... Alla de saker som skedde på Fylkingen: Cotton Ferox, Carl Michael von Hausswolff, Guds Söner, maskinen som genererade ljud från ljus, Ingrid Engarås peformance där hon spelade på själva Fylkingens lokal, Fetish 23:s videoarbeten och alla andra ... Allt var av sådan hög kaliber, subtilt, otroligt vackert ... Det var en ära att vara inblandad och en inspiration att bara vara där. Att allt gjordes så att jag skulle kunna stanna längre i Stockholm kommer jag aldrig att glömma ... Jag känner mig helt enkelt inte ensam längre." Utdrag ur IASPIS-protokollet: http://www.flashback.se/mi/prot.pdf John Duncans kontrakt med IASPIS: http://www.flashback.se/mi/contract1.pdf http://www.flashback.se/mi/contract2.pdf John Duncans webbplats: http://www.johnduncan.org

Denna intervju är publicerad i Flashback News Agency (FNA) nummer 151 (mars 2002)

Text & Foto: Carl Abrahamsson